INSTITUCIONES PROGRESIVAS DE ARTE
Ponencia para los encuentros de
"Prácticas artísticas independientes en Madrid"
Organizados por Medialab en el Centro Cultural Conde Duque
28 de abril de 2005

Tomás Ruiz-Rivas

Hace unos meses, volviendo del Ojo Atómico a mi casa, me encontré con los responsables de MediaLab, Karin y Luis, y con Manuela, de 29 Enchufes, frente a la sala de arte joven de la Comunidad de Madrid, donde ésta última estaba exponiendo. En la conversación que mantuvimos hablamos sobre el fenómeno, inaudito en Madrid, de que haya varios espacios alternativos o independientes de arte, que funcionan desde hace varios años, con programas bien estructurados y mucha presencia de artistas extranjeros. Este es un hecho de enorme importancia, y en aquel momento comentamos la posibilidad de que Media Lab adoptase un papel de intermediario entre estos espacios y el ayuntamiento de Madrid, para iniciar un diálogo que hoy por hoy no existe, y que es necesario. No sé hasta que punto es acertado el formato final de este encuentro, que no es ya de espacios, sino de iniciativas culturales en un sentido más amplio. Hasta que no acabe no podremos juzgar. En mi charla o presentación voy a tratar de explicar que cosa es una institución progresiva(1) de arte – lo que llamamos espacio alternativo, el adjetivo contemporáneo resulta aquí redundante – y voy a tratar también de plantear el tipo de relación que deberíamos tener con las administraciones públicas. Como el tiempo es muy escaso no voy a decir nada sobre el Ojo Atómico. Si alguien está interesado en saber qué hacemos, en nuestra web (www.ojoatomico.com) hay información abundante, y he traído también un dossier que podrán ver mientras hablo o al final de esta sesión.

Para entender la función de las instituciones progresivas de arte en nuestra sociedad es necesario que nos refiramos primero a la crisis del museo. Un tema ya famoso, aunque en España el museo de arte contemporáneo es una novedad que se está implantado sin ningún tipo de proceso crítico, a la sombra de lo que debería conocerse como efecto Guggenheim. La crisis del museo es la crisis de la modernidad. Es la misma crisis, y estamos inmersos en ella, por lo que hablar de ella no sólo es apasionante, sino tambien muy difícil. El museo ha sido definido por más de un autor como la institución burguesa por excelencia, la institución donde se produce la auto-representación y auto-legitimación del nuevo sujeto surgido de la revolución industrial, que define así su esfera de lo público. El museo reafirma además la temporalidad de la sociedad capitalista, su historicidad. Discierne lo actual de lo pretérito. El museo de arte contemporáneo va a aparecer tras las vanguardias históricas por la necesidad de autorizar el presente. O incluso más allá, de fijar lo futuro, seleccionando aquello que supone una innovación cierta, y por tanto una garantía de evolución, y desechando aquello que repite esquemas ya conocidos.

Pero la sociedad que se ha reconocido a sí misma como público de las instituciones culturales burguesas va a entrar pronto en crisis. Ya desde los 60 se cuestiona la legitimidad el museo de arte contemporáneo, al producirse una disolución de la esfera pública burguesa en lo que Guy Debord llamó la sociedad del espectáculo: una sociedad en la que las relaciones humanas no se experimentan más de forma directa, sino a través de diferentes formas de mediación, en especial simbolizadas por bienes. Expresado de otra manera, el discurso cultural de la burguesía, de carácter público, es substituido o desplazado por el plan de marketing, que pertenece a lo privado, y que ya a mediados del siglo XX es reconocible como el gran configurador de subjetividades. El público, entendido aquí como audiencia, se convierte en target, y es segmentado en función de los objetivos de la política de ventas de las empresas.

Pero entre tanto el arte contemporáneo ha conseguido consolidarse como una esfera pública, gracias a un doble sistema de distribución, tan sorprendente como contradictorio: un sistema a la par institucional y comercial; museo y galería. El desarrollo de un sistema así permite que el arte contemporáneo acapare o protagonice todo el impulso innovador de la sociedad, fagocitando las demás artes e instituyendo nuevas demarcaciones entre alta y baja cultura. La reformulación de todo este sistema es lo que sin duda induce a Hans Haacke a definir el arte como un campo de batalla, o a Bourriaud a afirmar que “por encima y por debajo de su naturaleza mercantil y de su valor simbólico, la obra de arte representa un intersticio social ”(2). Hace ya más de 20 años Juan Acha nos explicaba la naturaleza de esta reformulación de manera mucho más contundente y profunda: “el arte reproduce las relaciones sociales del modo de producción de la sociedad. Si se prefiere, estas relaciones son las que impulsan a los individuos a producir tales cosas y no otras, y a producirlas en formas específicas. Si se reproducen las relaciones sociales de producción, entonces cabe ver en la contradicción de éstas con el desarrollo de las fuerzas productivas del arte el origen de algunos cambios artísticos ”(3). Puede que la terminología marxiste resulte un poco obscura para quien no esté acostumbrado.

La institución progresiva de arte tiene aquí un papel fundamental. Si en un principio el espacio de arte independiente, alternativo, no comercial, de artistas o como se quiera llamar, se podía entender como intersticial, o definible sólo en oposición al museo, creo que en la actualidad es el lugar, el único lugar, donde se regenera esa esfera pública descrita en el párrafo anterior. En un interesante artículo de Simon Sheikh, titulado precisamente “Esferas públicas y funciones de las instituciones progresivas de arte” podemos leer: “...he usado aquí el término público deliberadamente, sin cualificarlo (o cuantificarlo), porque es exactamente la definición y constitución de este público como audiencia, comunidad, demarcación o potencialidad, lo que debe ser la tarea de las llamadas instituciones progresivas: un lugar que está siempre deviniendo lugar, una esfera pública”(4). Quizás el caso que deberíamos estudiar en este encuentro es el del Palais Tokyo, una ocupación amañada que ha permitido al gobierno francés lanzar un experimento museístico de innegable éxito en lo que se refiere a visiblidad en medios. Con todas las prevenciones necesarias, por el aparato publicitario y las contradicciones que arrastra, el estudio del Palais Tokyo nos proporcionaría un juego de conceptos muy valiosos para definir líneas de actuación en la ciudad de Madrid.

Antes de seguir por este camino debemos recordar cual es nuestro contexto: esta ciudad de Madrid. Quizás la única ciudad grande o mediana de Europa donde no hay ni un espacio de titularidad pública, y habría que decir que tampoco privada, que se dedique al arte contemporáneo. Sólo cabe excluir la mentada sala de arte joven de la comunidad. Todos los demás espacios, desde el Reina Sofía a la Casa Encendida, pasando por éste que nos acoge hoy, el Centro Cultural Conde Duque, e incluidos el Círculo de Bellas Artes, la sala de de la Comunidad de Alcalá 31, las fundaciones más importantes u otros centros municipales, son centros de vocación mixta o múltiple. Son espacios en los que se suceden sin solución de continuidad exposiciones de arte contemporáneo, o más o menos contemporáneo, con otras de arte o moderno o lo que sea, con otras de artesanía actual o de pueblos exóticos y épocas remotas. Este es un fenómeno único, al menos en los países occidentales, y pienso que debería constituir uno de los centros de nuestro trabajo.

Para comprender como hemos llegado a esto hay que tener en cuenta que el sistema del arte contemporáneo en Madrid, y casi en toda España, se forma en los años 80 en torno a dos instituciones: el Centro Nacional de Arte Reina Sofía y ARCO. El doble sistema que describimos hace un rato se reproduce fielmente. Pero el desastre del Reina Sofía, que pierde definitivamente su rumbo tras el abrupto final del mandato de María Corral y de su intento de renovación, frusta la rama institucional. No voy a entrar ahora en detalles sobre este tema, que ya he tratado anteriormente. La conclusión es que nuestro sistema se construye exclusivamente en torno a una feria, lo cual determina no sólo la percepción de la obra de arte como objeto feriable, algo que hoy en día podemos notar hasta en los formatos que manejan los artistas jóvenes, sino que la esfera pública que genera nuesto sistema, y donde debe realizarse la produción artística, no es diferente del que puede generar el centro comercial, el mall; con la misma tendencia a la exclusión de toda alteridad, la misma subtitución encubierta de lo público por lo privado – ARCO no sobreviviría sin dinero público – y la misma incapacidad para crear una cosa pública, una res publica. Y las instituciones parecen promover sólo determinadas formas de hipervisiblidad, buscando sin duda el impacto mediático, ya que no encuentran el camino para establecer diálogos auténticos con la sociedad. Negri y Hardt, en su libro Imperio, definen la corrupción de una manera magistral, que me va a evitar extenderme en más explicaciones: “Es el ejercicio puro de la autoridad, sin ninguna referencia proporcionada o adecuada al mundo de la vida”(5).

Bien, dentro de este panorama, que obviamente yo no valoro muy positivamente, surgen varios espacios alternativos, que desligados del mainstream local desarrollan, como decíamos al principio, programas coherentes, internacionales, con discursos cada vez más claros, y que no están no atascados en una actividad sin contenidos, como tantas veces hemos visto. Para mí esto es un milagro: el suelo culturalmente estéril de Madrid ha vuelto a florecer. Pese a los precios astronómicos de los alquileres, el desinterés, cuando no hostilidad, de todos los agentes del sistema artístico, la falta de apoyo de las administraciones y la profunda desarticulación de la sociedad, ahora mismo podemos hablar de una escena alternativa consolidada. Frágil pero consolidada.

Aún está por ver que seamos capaces de crear una esfera pública, un sistema de valencias sociales, tomo el término de la química, distinto del que nos ofrecen ARCO o las instituciones oficiales. Creo que hace diez años esto era más fácil. A principios de los 90 llegó a haber una escena muy vital, pero que desapareció sin dejar rastro. De hecho ni las historias revisionistas desde la izquierda, como la que están escribiendo en Desacuerdos, dan importancia a aquel momento y aquellas iniciativas. La destrucción de aquel delicado tejido complica las cosas ahora. El nivel de sacrificio que exige mantener un espacio en Madrid puede llegar a ser insoportable. Nuestra experiencia en estos dos años de nuevo Ojo Atómico es que la sociedad madrileña no entiende bien nuestra propuesta. Es la gente de más edad, a partir de 50 años, la que mejor comprende lo que hacemos, y según vamos bajando décadas en la edad del público, la distancia se hace más grande. Sin embargo fuera de España nuestro proyecto tiene una excelente acogida. En este tiempo ya hemos empezado a tener una posición dentro de determinados circuitos artísticos europeos, y las instituciones de otros países nos apoyan, a veces con una generosidad que sólo puedo calificar de conmovedora.

También nos apoyan los artistas extranjeros. Hemos invitado a artistas que en principio están por encima de nuestra capacidad de gestión o de nuestro status profesional, y que aceptan colaborar con el Ojo Atómico con frecuencia en condiciones lamentables. Y aquí quiero señalar algo que en Madrid puede entenderse como el colmo de lo raro: muchos de estos artistas no trabajan con galerías. Exponen en museos, en bienales, en espacios alternativos, pero no aceptan la institución del mercado como canal de difusión del arte. Lo que se está haciendo en Europa camina por derroteros muy distintos de los que conocemos aquí.

Al final las únicas que no nos apoyan son las administraciones públicas españolas. Y pienso que no somos nosotros los que debemos explicar por que nos tienen que ayudar, sino ellos los que deben explicar por que no lo hacen. Lo digo sinceramente: ¿qué clase de política cultural se puede plantear a espaldas de los movimientos de base? Quizás aquella que prime el ejercicio puro de la autoridad sobre cualquier adecuación a los mundos de la vida. Para mí las administraciones públicas son nuestros interlocutores naturales, y defiendo la financiacion pública de la cultura. Cómo se pueda plantear el diálogo lo ignoro, pero estoy abierto a todas las propuestas.

Quiero acabar mi presentación con una metáfora que usé en un reciente encuentro organizado por VEGAP: las administraciones públicas deben regar allí donde haya un terreno fértil, en lugar de intentar trasladar grandes árboles a suelos estériles.

(1) Que avanza o favorece el avance
(2) Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Les presses du réel, 2002. Pág. 16 (la traducción es mía)
(3) Acha, Juan. El arte y su distribución. UNAM, México 1984. Pág. 21
(4) Sheikh, Simon. Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions. www.republicart.net 2004. (la traducción es mía)
(5) Hardt, M. y Negri, A.. Imperio. Ed. Paidós, Barcelona 2002. pp. 354 y 355